Cal analitzar el llenguatge dels culs, dels pits, del cor i de les mans.

Tres cançons que al·ludeixen a parts del cos de les dones, i van des de la hipersexualització al sentiment. I segons  aquest article  publicat a The conversation, per  Lorena Pérez Hernández, Universidad de La Rioja  , cal anar més enllà de les imatges de les actuacions al Benidorm Fest. Segons  aquesta professora de Filologia anglesa de la Rioja, les tres cançons finalistes del Benidorm Fest més populars ofereixen tres representacions molt diverses de la dona i un excel·lent material per a entendre com el llenguatge pot dirigir el nostre pensament cap a una determinada realitat de les moltes que conformen el món o, fins i tot, crear nous mons possibles. Una anàlisi de les seves lletres entorn de diversos conceptes clau de la lingüística cognitiva –metàfora, metonímia i marcs conceptuals– pot ajudar-nos també a comprendre les reaccions tan viscerals que ha despertat el resultat final del festival.

“¿Què és el ”boom boom“ de la cançó ganadora?”, vaig preguntar a la meva filla adolescent. “Quines  tonteries preguntes, mamà. Doncs un cul”. No obstant això, el diccionario de la RAE  no recull “darrere” com a significat de “boom boom”. Tampoc en anglès, d’on hem pres la paraula, té aquest significat entre les accepcions incloses en el Cambridge Dictionary. La lingüística cognitiva explica que “boom boom” s’entén amb el sentit de “cul” gràcies a una metonímia situacional.

La paraula “metonímia” sorgeix de la unió de dos vocables grecs: μετ– (meta-) o “més enllà”, i ονομαζειν (onomazein) que significa “nomenar”, és a dir, “donar un altre nom”. Aquest nou nom es pren d’algun element que forma part del mateix domini conceptual de l’objecte que es pretén canviar de nom. Tots tenim al cap escenes en les quals una persona balla al ritme d’un so del tipus “boom boom”, movent el seu darrere compassadament. Metonímia: la part per la part. Prenem un element d’aquesta situació (el “boom boom”) per a referir-nos a un altre element de la mateixa escena (el cul que es mou al seu ritme).

Continuo analitzant la paraula amb la meva filla. “I com t’imagines aquest darrere?”. “Gran, immens”, contesta, dibuixant dos cercles en l’aire amb les seves mans. La majoria dels parlants estarien d’acord amb la seva interpretació. De nou, res en el significat de la paraula “boom boom” inclou el concepte de grandària. El simbolisme fonètic, no obstant això, ens va revelar fa ja temps que els sons també signifiquen. Vocals com [o], [o] i [a] activen en la nostra ment objectes grans, mentre que unes altres com [e] o [i] ens fan pensar en coses petites. Per descomptat no és el mateix “el meu boom boom” que “el meu biim biim”.

Tenim així una cançó que evoca, mitjançant una extensió metonímica i una petita dosi de simbolisme fonètic, un gran cul femení. Fins aquí no hi hauria res molt diferent de la lletra de la cançó que va quedar en segon lloc, que es refereix a una altra part de l’anatomia femenina, en aquest cas de manera literal (les tetas), o de la tercera, que posa el focus a les mans i el cor. El que ha exaltat a molta gent no és la imatge d’un gran posterior movent-se al ritme de la música, sinó el fet que aquest cul, de nou mitjançant una metonímia o sinècdoque (la part pel tot en aquest cas), representa a una dona l’èxit de la qual en la vida sembla dependre únicament de la seva hipersexualització.

Les paraules adopten el seu veritable significat gràcies als marcs conceptuals en els quals les col·loca. Com deia John R. Firth, un dels lingüistes més rellevants del segle XX, “coneixeràs a una paraula per la seva companyia”. El “boom boom” de la cançó de Chanel va acompanyat, entre altres, per anglicismes com “monetary” i “daddy”. Els marcs conceptuals que activen aquestes paraules en el context de la cançó inclouen “les relacions sexuals entre homes madurs i noies joves” i “l’intercanvi de favors sexuals a canvi de diners”.

La meva filla adolescent em puntualitza que en la seva generació el terme “daddy” no sempre és ja sinònim de “sugar daddy” (home madur i adinerat). El llenguatge evoluciona molt ràpidament entre els joves… Sembla que actualment s’usa també per a referir-se simplement a un col·lega amb el qual es manté una relació sentimental. El que ignora la meva filla és que, en qualsevol cas, utilitzar “daddy” amb el seu nou sentit, la paraula continua mantenint el seu significat original (home adult-pare). És el que en lingüística denominem “significat reflex”. En paraules polisèmiques, amb diversos significats, per sota de les noves accepcions sovint continua latent l’original, activant-se silenciosament en la nostra ment, influint en la nostra manera de veure la realitat sense que siguem si més no conscients d’això.

El llenguatge de la cançó ens porta així a un món misogin, sexualizado i sexista en el qual l’èxit de la dona depèn de la seva capacitat per a tornar bojos als “daddies”. Sense entrar en una anàlisi multimodal de l’actuació, aquesta imatge queda ressaltada també pels aspectes visuals de la posada en escena i el propi ritme de la música. La representació de la dona en aquests termes explica que una part de l’audiència hagi qüestionat el triomf d’aquesta cançó en el festival i la seva elecció per a representar a Espanya en Eurovisió.

Sobre les paraules “Teta i pit”

Ay mamá, la cançó de Rigoberta Bandini que va ocupar el segon lloc en la final, també pren una part de l’anatomia femenina com el seu tema central. En aquest cas el fa de manera literal, cridant-lo pel seu nom (teta, pit), la qual cosa a primera vista podria resultar més transgressor que referir-se al darrere femení de manera indirecta com el “boom boom”.

Però si analitzem amb atenció la “companyia” de les paraules “teta” i “pit” en la cançó de Bandini, observem que l’enquadrament és molt diferent. La cançó activa, de manera més o menys explícita, marcs conceptuals com el de la criança (“a tu que sempre tens brou en la nevera”), la fertilitat (“tu que has sagnat tants mesos de la teva vida”), el part (“tu que vas amarrar bé el teu cos al meu cap”), la llibertat (“traient un pit fos al pur estil Delacroix”) i la por (“no sé per què fan tanta por els nostres pits”). La cançó reivindica els pits de la dona com a símbol de la maternitat, la llibertat, la lluita i la sensació de falta de seguretat física que encara, en ple segle XXI, continua aguaitant a la dona i obligant-la a ocultar una part del seu cos per a evitar el seu sexualització.

La posada en escena de la cançó enriqueix encara més la representació de la dona que ens vol transmetre. El centre de l’escenari està ocupat per una gran teta en forma de globus terraqüi que ens ofereix un interessant exemple d’interacció conceptual o combinació de diversos mecanismes cognitius en la creació de significat. La teta representa a la dona (metonímia de la part pel tot novament), però al mateix temps, amb una hipèrbole visual, dirigeix la nostra interpretació cap al pit com a metàfora del món, ressaltant així la importància de la dona per a la humanitat.

Rigoberta Bandini ha creat amb el llenguatge verbal i visual de la seva cançó una nova realitat: es pot cantar i parlar de tetas i pits obertament sense necessitat d’activar el marc conceptual del sexe. La cançó ha estat percebuda com un homenatge intergeneracional a les mares i a les dones, generant emocions i sentiments atàvics sobre la importància de les dones per a la humanitat que han connectat fàcilment amb una gran part de l’audiència. Tot això pot explicar, en part, l’èxit d’una cançó probablement anomenada a convertir-se en un himne .

El cor i les mans

(…)El motiu de la pandereta és l’eix sobre el qual s’articula la cançó de les Tanxugueiras, que va quedar en el tercer lloc, sent, no obstant això, la guanyadora del vot popular. És potser aquesta la cançó més complexa amb relació a la seva semàntica, amb dos plans ben diferenciats: el literal, que reivindica un món més inclusiu (“no hi ha davanteres”) i el simbòlic, que torna a activar, aquesta vegada de manera implícita, conceptes i sentiments tan bàsics com els de dona, amor i tradició.

 (…) Tres cançons. Tres parts del cos femení (cul, tetas, cor/mans) que simbolitzen tres mons femenins possibles. Tres marcs conceptuals (sexe/materialisme, maternitat/lluita, acolliment/tradició) que ofereixen imatges molt diverses d’una mateixa entitat. El llenguatge no és innocent. Les paraules que triem no sols descriuen la realitat, també la creen. D’aquí a maig hi haurà milers d’adolescents i adults a Espanya tatarejant una cançó que parla d’una dona objecte sexual que no té problemes “monetaries” perquè és infal·lible amb els “daddies”..

Lorena Pérez Hernández, és profesora Titular de Filología Inglesa. Lingüística cognitiva, Universidad de La Rioja

Aquest artícle va ser publicat originalment a The Conversation. Llegeix l‘original.
*Foto de portada Rigoberta Bandini en RTVE.